Descifrando el cancionero: “Mira niñita” y la magia de la fragilidad
20 . 10 . 2021, 4:38 pm
En esta primera entrega de “Descifrando el cancionero” revisaremos a fondo los secretos del clásico inborrable de la música nacional: “Mira Niñita”.
Por Maximiliano Larraín Flores
Es 2 de febrero de 2020 y en la Comunidad Huilliche de Cocauque se celebra el Festival de la Cazuela. Los platos desbordantes de caldo, choclo, zapallo, cordero o cochayuyo salen velozmente de la cocina. Entre el bullicio se arma un escenario por sobre el cual se debe pasar para entrar y salir del recinto. Distintas agrupaciones folclóricas se suben para compartir su música con el público. Tal fue el caso de los niños y niñas de la Escuela Rural de Cocauque. Aquellos entonaron una melodía familiar al son de las flautas dulces, los metalófonos, las voces blancas y una que otra guitarra de palo. Se trata de “Mira niñita”, quizás la canción más célebre (y repetida) del grupo símbolo del rock chileno: Los Jaivas. El público aplaude con cariño a la agrupación dirigida por el quellonino “Zepe” Diaz y dirigen la atención de vuelta a sus platos.
El ritual anteriormente descrito no es para nada ajeno a los oídos de Chile. Incontables deben ser los bingos, los actos del 18, las kermeses, las peñas o las celebraciones de la junta vecinal donde la ocasional banda de liceo o la agrupación de niñas y niños entusiastas de la música se atreve a entregar su voz a esa escala menor que sube y que baja mientras entona los versos escritos en el lejano 1972: “Mira niñita, te voy a llevar a ver la luna brillando en el mar”. Tal acto ceremonial, perpetuamente ligado al desarrollo musical en el territorio que hoy llamamos Chile, puede quizás compararse con la o el pequeño pianista que, tanto en Alemania como en cualquier rincón del mundo, debe entregar sus manos al menos una vez a Christian Petzold para interpretar su famoso minueto en sol mayor.
Descifrando el cancionero
La música a veces persiste en la memoria histórica de los pueblos y deja de ser un conjunto de símbolos en una hoja de papel o unos surcos en un círculo plástico. Se convierte en parte del paisaje local y de las vidas de las personas que habitan dicho paisaje. Es fácil dar por sentado las cosas que persisten en nuestra vida. De un día para otro podemos perder el contacto con las canciones de nuestra tierra, alienarnos, sentirlas impropias, extrañas, solo un vestigio de la historia que ya no tiene ningún sentido en nuestro convulsionado presente.
Por supuesto que las identidades individuales son complejas. No se puede pretender que todo el mundo disfrute de la misma música solo por vivir en el mismo pedazo de tierra. Sin embargo, tampoco podemos ignorar los sonidos que nos rodean, pues han ayudado a configurar nuestro entorno y las vidas de quienes nos rodean. No seamos injustos con la música, no pongamos las canciones viejas en un museo ni las distanciemos con solemnidades y rigidez. Bajémoslas de los pedestales para mirarlas, manosearlas, tocarlas en una guitarra desafinada, ponerlas al final del carrete. Desármenoslas para ver cómo son por dentro y armémoslas de nuevo aun sabiendo que al terminar ya no van a ser lo mismo. No serán iguales porque inevitablemente dejaremos algo en ellas, así como ellas nos han ido dejando algo a lo largo de nuestra vida.
El propósito de Descifrando el Cancionero no es descubrir música nueva. La idea es analizar la música que ya hemos escuchado mil veces, para que al escucharla por vez mil uno, se sienta un poquito nueva. Es una invitación a no aceptar que una canción es automáticamente buena por ser un “clásico”; si no a estudiar qué mérito artístico le dio esa categoría. En esta primera entrega, ofrezco mi humilde interpretación de uno de los clásicos más clásicos del cancionero nacional chileno: “Mira niñita”.
Exposición: conociendo “Mira niñita”
“Mira niñita”, al menos tal y como la conocemos hoy, apareció por primera en septiembre de 1972 como lado A del sencillo conformado por este tema y la improvisación “Cuero y piel”. El año siguiente formaría parte del segundo LP de Los Jaivas: el disco coloquialmente conocido como “La ventana”. En esta época, el grupo viñamarino aún está dando forma a su identidad musical y si bien todavía se aferran al rock psicodélico lisérgico y disparatado que los caracterizaría en sus inicios, cada vez dejan entrar más al folclore y la fusión latinoamericana que empapaban la música nacional a través de sus colegas de la Nueva canción chilena.
En “Mira niñita”, como en muchas otras obras del grupo, se hace dialogar a los instrumentos típicos de la música popular anglosajona con los ritmos, las armonías y las sonoridades desarrolladas en nuestro lado del continente. Desde el comienzo de la canción, la banda abandona los cuatro pulsos por compás típicos del rock -la razón por la que los bateristas cuentan hasta cuatro antes de empezar a tocar- para desarrollar su composición en dos pulsos por compás, dividiendo cada uno en tres tiempos, por lo que Gabriel Parra habría tenido que contar hasta seis para abrir la canción. Por muy confusa que pueda resultar esa descripción, este tipo de tiempo llamado 6/8 es el mismo que acompaña una gran variedad de ritmos latinoamericanos, entre ellos la cueca.
Teniendo este tipo de ritmo reminiscente del folclore local, la música se presenta por primera vez a través de dos instrumentos: la guitarra y la celesta. Este último instrumento, oriundo del romanticismo francés y ruso, podría parecer una elección extraña para una banda de rock chilena, pero su sonido suave y metálico como el de una caja musical no hace sino sugerir la delicadeza y la ternura que la canción parece querer evocar.
Desde el vamos, el “celestial” instrumento parece querer cantar la melodía central de la canción, pero al llegar a la mitad se detiene haciendo un trino (alternancia rápida entre dos notas vecinas). Esto sucede casi como si, en un acto de timidez o vergüenza, la Celesta no se atreviese a contarnos aquello que nos quiere relatar. Así, “Mira niñita” se presenta, no de golpe, sino que con suavidad y timidez, para luego agarrar más confianza. La segunda vez que se ejecuta el pasaje, la celesta se atreve a interpretar la melodía completa y, para la tercera vez, Eduardo Parra utiliza ambas manos para ampliar su registro del instrumento. La melodía crece en nuestros oídos y en la cuarta replica, cuando entra la voz, ya la conocemos gracias a la dulce labor de la celesta que ahora marca los acordes en cada pulso con una delicadeza tal que pareciese estarnos acariciando.
La historia, el paisaje y las escalas
Mientras todo esto sucedía, la guitarra cumplía la muy importante misión de sostener la armonía de la canción. A través de los arpegios que Alquinta hace con su mano derecha se van describiendo los acordes que nos acompañarán durante prácticamente toda la canción: Fa mayor, Do mayor y Sol mayor, en ese orden.
Estos acordes pueden no decir mucho a simple vista, pero al analizarlos musicalmente pueden despertar algunas interrogantes interesantes. En la teoría tradicional de la música académica y el jazz, la armonía, es decir los acordes, son el motor que lleva a la canción desde un punto ‘A’ a un punto ‘B’, permitiendo a la o el compositor contar una historia con la música. Sin embargo “Mira niñita” solo tiene tres acordes repitiéndose constantemente. ¿Qué historia tan aburrida es esta donde solo damos vueltas en círculos y no llegamos a ningún lado?
En este sentido, la aproximación latinoamericana a la armonía es distinta. En muchos estilos de la región aparecen estos ciclos de cuatro acordes donde se nos presenta una dualidad entre dos acordes centrales: El primero y el tercero del ciclo. Ya que el acorde de Fa se repite antes de dar paso al Do, estaríamos hablando de un vaivén entre dichos acordes. Acá la armonía no nos cuenta una historia con un principio y fin, sino que delimita un paisaje donde transcurren los acontecimientos. De esta forma se nos muestra el entorno mientras la melodía y la instrumentación construyen encima.
Este tipo de composición es llamada “vertical” ya que se genera a través de la progresiva superposición de elementos, en contraste con la composición “horizontal”, que se centra en la transformación de los materiales inicialmente presentados. Por supuesto que siempre puede haber un poco de ambas. Un ejemplo es esta misma canción que, a pesar de estar pensada desde una perspectiva vertical, todavía se reserva la posibilidad de alterar el rol o el patrón de ciertos instrumentos, como vimos que sucede con la celesta.
Y ya que mencionamos a los acordes como los generadores del paisaje en el que se encuentra la música, bien vale preguntarnos ¿Qué tipo de paisaje tiene “Mira niñita”? Si bien la mejor respuesta a esta pregunta siempre nos la dará el escuchar la canción y dejar correr la imaginación, también podemos aplicar un poco de teoría para pensar en algunas ideas:
Como se mencionó anteriormente, cada ciclo de acordes tiene dos centros de gravedad, el acorde de Fa mayor y el acorde de Do mayor. Tenemos que entender además que tradicionalmente las notas y los acordes que se manifiestan en la música determinan la llamada “tonalidad”, que vendría a ser el contexto de la música. En este caso, las notas pertenecen a la tonalidad de Do mayor. Cuando hablamos de esta tonalidad haciendo énfasis en el acorde de Do mayor, observamos lo que se denomina un modo o escala jónica, tradicionalmente asociada con sentimientos de alegría, tranquilidad y dulzura.
Lo anterior varía, sin embargo, cuando consideramos el otro acorde que se lleva la atención en la música, el Fa mayor. En este caso, una tonalidad de Do mayor con énfasis en Fa genera el modo o la escala lidia, la que tradicionalmente se asocia con lo onírico, con lo brillante, lo mágico y lo etéreo. Por esto es que estamos en un paisaje de ensueño, alegre a la vez que sublime. La importancia del modo lidio en la canción destaca nada más al comenzar, pues mientras escuchamos a la celesta abstenerse tímidamente de finalizar la melodía, la guitarra hace énfasis en la nota Si, la cual, sobre un acorde de Fa mayor, resulta ser la nota distintiva que separa al modo lidio del jónico, transportándonos de inmediato a esta neblina mágica.
Este recurso, el de usar ciclos de tres o cuatro acordes en constante repetición, es bastante común en la música popular. No solo en Latinoamérica, géneros como el pop, el rock o el blues en todo el mundo han sido notorios por su economía a la hora de armonizar las composiciones. Y si bien esto en ocasiones puede ser visto como una desventaja, acá Los Jaivas demuestran que, en ocasiones, tres acordes repetidos hasta el hartazgo pueden ser todo lo que hace falta para desarrollar una buena composición. Solo hay que saber usarlos.
El desarrollo y la explosión sonora
Pero bueno, todo lo anterior resume apenas los primeros 30 segundos de “Mira niñita”. En una canción que dura casi 7 minutos, ¿Qué más podemos encontrar? El ensamble de guitarra, celesta y voz permanece durante todo el primer verso, en el cual además escuchamos casi toda la letra de la canción. Las palabras de Gato Alquinta nunca han tenido una interpretación oficial, mas nos presentan imágenes concretas que se aparecen como visiones por sobre la música. La luna, el mar, los ojos de cristal (¿acaso un par de lentes?), el papel pegado en la piel. En este segmento, la música se mantiene prácticamente inmutable en su patrón cíclico y eso, fuera de ser aburrido, resulta perfecto para darle énfasis al contenido lírico. Y ya que ahora conocemos la letra, la próxima vez que la escuchemos la música podrá ir a lugares nuevos.
Así, la guitarra y la celesta repiten la introducción, prácticamente igual, aunque tocando con un poquito más de ímpetu. Cuando la voz del Gato vuelve a irrumpir en la ecuación, la celesta está haciendo un acompañamiento distinto. Se aleja de las caricias iniciales y deja las notas sonar por más tiempo, dándole un aura aun más etérea a la canción. Cuando se nos invita a mirar al cielo y olvidar aquel lánguido dolor, el audífono derecho emite un rasgueo en la guitarra. Este reemplaza al arpegio que escuchábamos como el principal motor de la armonía.
Ahora que las cosas se animaron un poco más, la celesta se mueve hacia un registro más agudo y, de forma sigilosa pero decidida, el bajo de Mario Mutis irrumpe en la escena por el auricular izquierdo. Aquí el bajista ejecuta la que sería su línea de bajo más característica: Solo las notas del acorde, siempre yendo hacia arriba, como inyectando alegría a la canción en un motivo festivo. Este estilo remite de cierta forma a un acompañamiento poco ortodoxo de la cueca, el joropo o el malambo. Poco ortodoxo pero efectivo, en este caso.
Mientras el verso termina, entra Gabriel Parra con lo que parece ser un tom de piso, parte de la batería estándar, queriendo sonar como un bombo legüero, típico del folclore local. Esta fusión entre el rock y la música local se agudiza al entrar simultáneamente el punteo en la guitarra eléctrica y un estridente rasgueo de charango con sabor a Nueva canción chilena. Así es como esta historia de solo tres acordes se va desarrollando al introducir más y más personajes nuevos que enriquecen la experiencia auditiva. La tímida celesta es reemplazada por el sonido decidido e imponente del piano. De pronto, Gabriel Parra introduce la caja y los platillos y en cuestión de segundos estamos escuchando a uno de los bateristas más prodigiosos del país desenvolverse en su instrumento con su naturalidad de siempre.
Para cuando acaba el segmento de la guitarra eléctrica, esta canción que se presentaba de forma sutil, suave y tímida, se ha convertido ya en una explosión de sonoridades, instrumentos y melodías que dan vueltas de un lado a otro de la habitación, aun conservando la magia y el misticismo, pero ahora con más pasión, más fuerza y, por qué no decirlo, más rock and roll.
En el afán de continuar sumando sonidos y texturas a la mezcla, el Gato hace uso del falsete para llevar su voz a nuevas alturas. En seguida aparece una flauta dulce que parece querer evocar el aura de sus familiares andinos. Muy suavemente en la mezcla aparecen unas congas y otras percusiones varias. Cada vez se hace más difícil distinguir dónde acaba una voz y empieza otra. El piano toma el protagonismo y todos estos sonidos heterogéneos que fueron apareciendo en la música parecen evolucionar para formar un todo. Los personajes de la historia entran y salen de escena constantemente. Entonces nos quedamos con la base rítmica y el charango, pero se siente como si todas estas voces que oímos estuvieran presentes en la canción de algún modo. Los solos de cada instrumento se articulan evocando la melodía central de la música.
Reexposición y despedida
En el punto de más intensidad, el piano baja de su pedestal y volvemos a escuchar la letra de la canción. La música, sin embargo, no se parece en nada a la última vez que escuchamos estos versos. La intensidad de “Mira niñita” ha crecido considerablemente. La suavidad de la celesta y la guitarra acústica fueron remplazadas por el poder del piano, la destreza del bajo y el ímpetu de una batería cada vez más estruendosa. La canción parece llegar al clímax cuando escuchamos la frase “Ay, fue permanente emoción”. Entonces, sin previo aviso, entran unos timbales de concierto como si se tratase de una composición de Mahler. La emoción crece a alturas insospechadas con la adición de aquellos tambores que, inmediatamente, pasan a un segundo plano en la mezcla.
Entonces es cuando se nos presentan nuevas líricas para la canción, las cuales llevan al cantante al tope de su registro para hacernos una promesa. “Ya en tu pecho florecerán colores de amor”. Por primera vez en la canción se superponen los punteos de guitarra eléctrica con el canto. Cuando nos acercamos al desenlace, los instrumentos se desvanecen uno a uno mientras aparece nuevamente el falsete. Finalmente y como si se tratase de una vieja amiga que nos recibe, la celesta llega para concluir esta historia. Probablemente lo último que llame la atención durante el fade out sean los rasgueos del charango que suenan sobre la percusión y el bajo. Y después de eso, nada. Nada más que el sonido ambiente y los sentimientos y pensamientos que nos entregó “Mira niñita”.
“Mira niñita”, una promesa imborrable
Así, con solo tres acordes y un par de melodías Los Jaivas nos llevaron por una aventura épica, llena de colores, sentimiento y magia. Claro está, valiéndose de una habitación llena de instrumentos.
Y por supuesto que las líricas juegan un rol en dicha aventura. Al utilizar la segunda persona, la letra pone a la o el oyente en el lugar de esta “niñita”. Aquella figura (sin ser esta una percepción necesariamente certera o correcta) se suele asociar con la fragilidad y la ternura. Por tanto, es en este lugar quizás profundo y oculto de nuestro interior donde somos frágiles, donde sucede la música. Ahí es donde se acercan tímidamente la celesta y la guitarra, para luego invitar a sus amigos. Es en este auténtico festival que sucede en nuestro interior donde la canción nos hace una promesa. “Mira niñita” es, esencialmente, una promesa. Este dolor es pasajero y, será olvidado en esa noche mágica en la que mires el cielo, el mar y finalmente, florezcas con el amor.
Por supuesto que todo esto no es sino una de las múltiples interpretaciones que la canción puede tener. Pero también es una historia articulada, no solo a través de las palabras. Se articula a través del desarrollo de las melodías. Es contada través de los cambios en la instrumentación. Se genera en las dinámicas de la música y en esa progresión de acordes que constantemente nos pone en esta dualidad entre la realidad y la fantasía del sueño.
La gente en Chile ha sabido recibir con los brazos abiertos esta promesa. Aún con el paso del tiempo, la canción se sigue considerando digna de ser aquella que aparezca persistentemente en cada acto y celebración local. Aunque a veces el curso de la historia parezca tornarse oscuro y de vez en cuando la promesa parezca inconclusa. Aunque pase de moda la psicodelia y aunque sigamos escuchando ese ruido que se coló en el segundo 10 de la canción. El pueblo de Chile ha decidido seguir dejándose transportar a este mundo mágico y de ensueño donde, por 6 minutos y 55 segundos, el amor triunfa frente al dolor y nuestra fragilidad se convierte en nuestra mayor fortaleza.
Quién sabe si las y los niños futuros seguirán los pasos de sus pares de la Escuela Rural de Cocauque. Si seguirán entonando como puedan esta canción ultra repetida para esbozar una sonrisa en el rostro de sus padres. Quién sabe siquiera si todavía la gente va a seguir comiendo cazuelas de cochayuyo. Tal vez sí, tal vez no. Lo importante es que hoy aún tenemos esta canción, anticuada y poco novedosa, conformando la banda sonora de nuestras vidas. Y finalmente de eso se trata; la música no pertenece a los libros de historia y las partituras, le pertenece a la gente. Y todavía esas palabras soñadoras de un pasado incauto de todo el dolor venidero pueden seguir teniendo sentido. Solamente necesitamos abrir nuestros oídos, nuestra mente, nuestro corazón y dejar que la música haga el resto.